head.log

Teraz popełnię wpis dotyczący fotografii. Uprzedzam o tym solennie, bo mój head.log nie jest ani zdjęciowym fotoblogiem, ani nie służy opisywaniu moich poglądów estetycznych w zakresie fotografii. Teraz jednak dam się skusić. I wpis będzie dotyczył fotografii.
Ponieważ publiczność fotograficzna raczej tu nie zagląda, więc będę się trochę obszerniej opisywał, aby nie przygotowany czytelnik jasno rozumiał materię.

Sprowokowały mnie dwie notki, jakie napisała Beata Łyżwa-Sokół (Gazeta Wyborcza) oraz Piotrek Biegaj. Krótko streszczę: chodzi tu o granice przetworzenia fotogramu – czyli, jak wiele można zmienić na etapie obróbki zdjęcia? Innymi słowy: jak bardzo mogą się różnić fotograficzny negatyw cyfrowy (plik RAW) od wynikowego zdjęcia, które pokazuje się publicznie?

Sprawa ilustrowała dylemat i kontrowersję w zakresie fotografii reporterskiej, gdzie pojawiają się oskarżenia, że fotografowie obrabiają zdjęcia tak, aby np. podnieść ich dramatyzm – podnoszą kontrast, zwiększają nasycenie kolorów, przysłaniają fragmenty zdjęcia, aby uwypuklić inne jego części itd. Tu chodzi głównie o zabiegi edytorskie zdjęcia, które nie zmieniają samej zwartości zdjęcia, jego treści. W pewnym uproszczeniu – to są zabiegi formalne, techniczne.

Jeśli ktoś z czytelników zechciał zerknąć na linki do Beaty lub Piotrka, ten z łatwością zauważył, że wspomniana kontrowersja wywołała małą świętą wojnę między fotografującymi cyfrowo, a fotografującymi na materiałach światłoczułych. Łatwo można dostrzec, iż sekta analogowa natychmiast odsądziła od czci i wiary fotografów operujących zdjęcia w fotoszopie

Przypadkiem poniekąd wzorcowym był ostatnio słynny case duńskiego fotoreportera Klavs Bo Christensena, którego prace wprost odrzucono z konkursu duńskiego Press Photo Awards, bo zdaniem jury ’due to excessive Photoshopping’ – kolokwialnie 'za bardzo podkręcał zdjęcia w fotoszopie. Przykład:

zdjęcie źródłowe, jak je zapisał aparat poniżej, a zdjęcie wynikowe po obróbce powyżej.

Do tego ostatnio doszedł całkiem nowy przypadek fotograficznego oszustwa. Dwóch francuskich studentów – G. Chauvin, R.Huberr – przedstawiło w konkursie Grand Prix du Photoreportage Etudiant (Paris Match) serię prac mających pokazywać codzienne życie studentów w Brukseli. Jury dało temu fotoreportażowi nagrodę. Jednak skandal wybuchł, kiedy obaj autorzy po odebraniu nagrody, publicznie przyznali, że wszystkie sceny pokazane w ich pracach zostały zaaranżowane i zainscenizowane. Było to więc oszustwo.

Wszystkie trzy przytoczone przykłady mają jeden wspólny mianownik: mają być ewidentnymi oszustwami. Raz jest to oszustwo na poziomie rzekomo nie uprawnionej obróbki, innym razem jest to świadoma prowokacja wobec szanownych jury. Obie sprawy mają charakter poniekąd sensacji – taki przynajmniej jest dominujący ton komentarzy.

W mojej ocenie jest to tylko burza w szklance wody. Bez znaczenia – bez znaczenia praktycznego oraz teoretycznego. Wydaje mi się, że doszukiwanie się na przykładzie tych spraw (i paru im podobnych) czegoś przełomowego lub – ogólnie – znaczącego dla współczesnej fotografii jest stratą czasu i energii. Według mnie nie ma tu nic ciekawego ani w zakresie rzekomego dylematu uprawnionej obróbki (kiedy zdjęcie przestaje być zdjęciem, a staje się grafiką komputerową?), ani w zakresie domniemanej etyki fotografów, ani tym bardziej w zakresie opisu epistemologicznego statusu fotografiki (czy zdjęcia dają prawdziwy opis rzeczywistości?)

Poniżej zilustruję to paroma konkretnymi przykładami z historii fotografii. Zanim to jednak nastąpi jedna uwaga ogólniejsza. Nie jest bowiem prawdą, że występuje jakościowa różnica, jakaś przepaść – miedzy zawsze prawdziwą, wierną rzeczywistości fotografią tradycyjną, analogową, a współczesną, kłamliwą i łudzącą fotografią cyfrową. Nic bardziej mylnego. Fotografia cyfrowa jest nieodrodną córą swej tradycyjnej matki. W dziedzinie fotografii od zawsze – a co najmniej od 1885r. – istniał rozdźwięk między materiałem wejściowym, utrwalonym na kliszy, płycie szklanej etc. a tym, co widzowie mogli obejrzeć na fotogramach wiszących w galeriach. Manipulacja obrazem jest wpisana w naturę fotografii. Obecne, nieodwołalnie cyfrowe czasy manipulują obrazem innymi środkami, niż jej dalecy poprzednicy. Oni manipulowali innymi środkami. Zamiast fotoszopa, używano różnych rodzajów klisz, zróżnicowanych papierów do odbitek, operowano na kontrastach poprzez maskowanie, poprzez czas naświetlania, poprzez dobór chemii fotograficznych itd.

Porównaj –  ciekawe rozważania o tonalności zdjęć Henryego Wessella – gdzie świadome zabiegi techniczne decydują o lokalizacji autora wobec innych fotografów.

Czasy współczesne różnią się od czasów dagerotypii jedynie zaawansowaniem technicznym, szybkością obróbki, manipulacji obrazem. Zatem nie istnieje rajski ogród prawdziwej fotografii analogowej.

To jednak w zasadzie wyłącznie warstwa manipulacji obrazem na etapie – umownie rzecz biorąc – postprodukcji.

Jednak klasyczna fotografia – nawet ta XIX wieczna od swego zarania zna o wiele dalej idące manipulacje na poziomie treści obrazu, jego relacji do rzeczywiści, do świata. Weźmy jeden z ulubionych moich przykładów, fotografię autorstwa Camille Sylviego Scena nad rzeką (1858):

Historia tego fotogramu jest fascynująca. Przypuszczalnie sam Sylvie nie jest jego autorem – poważnie przypuszcza się, że migawkę nacisnął jego asystent (F.Moustard). Co więcej – większość tego, co widać w kadrze jest wyreżyserowana, ustawiona, jest oszustwem! Postacie widoczne zarówno na prawym brzegu, jak i na brzegu po lewej są statystami, wynajętymi przez fotografa i ustawionymi wedle jego zamysłu. Ponieważ Sylwie był niezadowolony z nieba i chmur, jakie utrwalono na oryginalnych płytach, niebo zostało zmontowane z innego zdjęcia. Spowodowało to nową potrzebę lepszego kontrastu na styku linia horyzontu z niebem, to także zostało podretuszowane. Na koniec, Sylvie chciał inne aranżacje drzew z centralnej partii zdjęcia – to także zrobiono w ciemni.

Mamy więc klarowny przykład manipulacji – jeden ze słynniejszych pejzaży, okazuje się podróbką. A zatem Bo Christiensen mocno kręcący swoimi dokumentami w fotoszopie okazuje się drobnym szachrajem, a decyzje jury konkursu o dyskwalifikacji Duńczyka należy przyjąć z pewnym zdziwieniem. I nie ma tu wiele do rzeczy różnica w gatunku – u Sylviego jest pejzaż, a Christiensen jest reportażystą. Francuski praszczur współczesnego jest poprzednikiem także świadomych prowokatorów – wspomnianych studentów.

Dodajmy jeszcze parę przykładów z historii fotografii. Już bardziej złożonych. Weźmy Walkera Evansa. W ramach zlecenia rządowego podróżuje po stanach USA ogarniętych kryzysem gospodarczym mając na celu fotograficzną dokumentację skrajnie ciężkiego losu amerykańskich farmerów. Większość z nas zna jego najsłynniejsze zdjęcie Allie Mae Burroughs:

Jednak wiadomo skądinąd, że wiele jego – rzekomo dokumentalnych – zdjęć było aranżowanych i inscenizowanych wedle wyobrażeń Evansa o niedoli farmerów. Zdjęcia te mówią tyle o samym Evansie i jego wyobrażeniach, co o samych farmerach. Ponownie mamy klasyka – tym razem: dokumentalistę – który oszukuje! A może to żadne oszukiwanie?

(*) Evans wykonywał swoje zdjęcia farmerów na zlecenie agencji rządowej. W intencji szefa agencji było, aby wynajęci fotografowie wiernie i prawdziwie pokazywali los milionów Amerykanów. Szczycono się autentyzmem zdjęć wykonanych dla Farm Security Administration. Widzieliśmy na przykładzie Evansa, jak wyglądał rzekomy autentyzm. Jak się okazuje, jedno z moich ulubionych zdjęć w całej historii fotografii także zostało zaaranżowane:

Autorką tego zdjęcia i całej ich serii [1][2][3][4] była Dorothea Lange. Zdjęcie stało się jedną z ikon, jednak dopiero po jego opublikowaniu Lange niechętnie przyznała, że kadr został ustawiony wedle jej życzeń: dzieci objęły matkę za szyję, odpowiednio ułożyły swoje ramiona i schowały wstydliwie twarze, a kobieta spojrzała w kierunku wskazanym przez fotografkę. Kobieta z fotografii to Florence Owens Thompson.

Czyżby francuscy studenci startujący w konkursie Paris Match mieli swoich nobliwych poprzedników?

Mają ich jeszcze więcej. Ostatni przykład. Arthur Rothstein w 1936 roku oglądał straszny los Dakoty nawiedzonej przez suszę. To proste zdjęcie obiegło świat:

Jednak zasłona milczenia skrywa fakt, iż Rothstein po znalezieniu czaszki bawołu przeniósł ją tam, gdzie chciał, aby uzyskać odpowiedni kadr.

Inny przykład. Kolejna pomnikowa postać – Ansel Adams, a w szczególności jego słynne zdjęcie:

czyli Monolith, the Face of Half Dome.

Ten fotogram – konkretniej: ta, bardzo droga odbitka, której autentyczność gwarantują domy aukcyjne i rodzina fotografa – ma inną historię. Otóż przez wiele lat sądzono, że istnieje tylko jedna, oryginalna, doskonała odbitka tego monumentu. Jakież było zaskoczenia środowiska, kiedy – bodaj już po sprzedaży odbitki – światło dzienne ujrzały inne wersje tego fotogramu. Okazało się bowiem, iż Adams wykonał blisko trzydzieści wersji odbitki, eksperymentując z różnymi papierami, chemią itd. Zatem ponownie ułuda doskonałości analogowej fotografii wobec zepsutej w fotoszopie fotografii cyfrowej znika.

Jeszcze bardziej wyrafinowane przykłady olbrzymiego dystansu, jaki dzieli źródłowy obraz zapisany w aparacie fotograficznym od finalnego, końcowego fotogramu, jaki fotograf prezentuje publiczności są na wyciągnięcie ręki. James Nachtwey spędza w studiu wiele godzin, aby odpowiednio przygotować do wystawy to słynne zdjęcie:

Jeden z najsłynniejszych fotografów wojennych pracuje ze swoim laborantem m.in. nad odpowiednią ekspozycją głowy chłopca z planu pierwszego, maskują, naświetlają, dodają winietę.

Od razu oczywiście pojawi się obiekcja – że Bo Christiensena potępiono za zbyt dużą obróbkę, a to, co robi guru fotografów wojennych, jest dozwolone. W zasadzie zgoda. Ale mój punkt widzenia jest bardziej radykalny – uważam, że nie ma czegoś takiego jak granice dozwolonej obróbki o ile nie narusza się treści zdjęcia. Czyli dokąd nie podrzucamy przed obiektyw pluszowych misiów mających podnieść dramatyzm sceny, to spokojnie możemy dowolnie kręcić krzywymi, poprawiać poziomy, maskować etc. w fotoszopie. Przy tym materiał wyjściowy – klisza, płyta szklana, plik RAW – nie ma żadnego znaczenia.

Czy można pokazać dramat wojny, bezmiar ludzkiego nieszczęścia bez wychodzenia ze studia fotograficznego? Bez ryzykownego biegania po ulicach pod ostrzałem? Można. Jak najbardziej można. I takie obrazy będą równie przejmujące, co najlepsze reportaże fotografów wojennych. Spójrzmy na przejmujący projekt Paolo Ventury, który fotografuje w studiu lalki, a sceny aranżuje mając na celu oddanie traumy wojennej:

Powoli zmierzam do końca wpisu. Moja konkluzja wbrew pozorom nie jest prosta. Jestem świadom tego, że różne dyscypliny fotograficzne mają różne rygory techniczne, etyczne itd. Co innego fotografia mody, co innego portrety, a co innego dokumentalistyka z jej koronną dyscypliną, czyli reportażem. Mam zupełną jasność także odnośnie historycznego źródła wynalazku fotografii – to właśnie dagerotypy miały robić prawdziwe, odpowiadające wiernie rzeczywistości ilustracje, które służyły prawdziwym artystom: malarzom do dokończenia obrazów bez konieczności obecności modela. Zatem w relacji dwóch sztuk wizualnych – malarstwa i fotografii – to właśnie ta druga miała relacjonować wiernie i prawdziwie. Jednak sam faktyczny rozwój tej dyscypliny pokazał, że fotografia nie ma wiele wspólnego z potocznie rozumianą prawdą. Fotogramy szybko przestały być odbiciem rzeczywistości. Jednym z powodów było to, iż fotografowie szybko uświadomili sobie wielość aspektów rzeczywistości. Mówiąc mocno hasłowo – jest wiele różnych prawd, wiele różnych rzeczywistości, które fotografia może ilustrować. Jest prawda artysty kreującego abstrakcyjne obrazy, jest prawda fotografa formalnego, jest prawda pejzażysty, jest prawda fotografa wojennego itd.

Pamiętajmy jednak, że słowa prawda użyłem wyżej jako kolokwializmu. W epistemologii obowiązuje zasada sprzeczności i wyłączonego środka – przeciwnie niż na polu estetyki – niż na polu fotografii, gdzie siła prawdziwego wyrazu jest równo w zdjęciach Nachtweya oraz Ventury. Każdy z nich na równi oddaje bezmiar nieszczęść.

Innymi słowy mówiąc – to, czy ktoś pracuje z aparatem cyfrowym, z analogowym szybkostrzelnym sprzętem, czy na materiale barwnym, czy czarno-białym, nie ma znaczenia. Każdy z nich jest w równie dobrej pozycji do wiernego oddania danego fragmentu rzeczywistości.

(*) akapit dodany 9.07.2009